Museum of Contemporary Art

Museum of Contemporary Art

Zagreb, 2009


The Museum of Contemporary Art in Zagreb, the former City Gallery of Contemporary Art, is the key institution for the development and promotion of the visual arts in Croatia. Its importance reaches beyond national borders, because the movements and events it has celebrated – such as New Tendencies, whose exhibitions were held in the period from 1961 to 1973 – are represented on the map of international culture of high modernism. Since its foundation in 1954, the Gallery, i.e. the Museum of Contemporary Art, has acted as the nodal point of local and global progressive tendencies; it has promoted relevant Croatian authors, but also hosted exhibitions, installations, performances, and actions by some of the most eminent international artists: Pablo Picasso, Yves Klein, Marina Abramović, and many more. During the museum’s more than half a century of activities, a respectable collection has been built up. It is a genuine reflection of different tendencies in the modern and contemporary history of art of Croatia. Apart from that, the collection encompasses works by some of the crucial international artists of the second half of the twentieth century and the beginning of the twenty-first, such as Victor Vasarely, Edward Ruscha, Joseph Beuys, Nam Jun Paik, or Jan Fabre, who represent different media and approaches, reaching from constructivism to media art.

Throughout all these productive public and professional activities, the Gallery and the Museum of Contemporary Art used its modest facilities on Katarina Square in the Upper Town. The Museum was located in Zagreb’s historical city core, but it actually encompassed only a few exhibition rooms in enfilade layout, with cramped depots and dislocated library and management, so that in the infrastructural sense the disproportion between the importance and the needs of this institution grew every year. Although the need for exhibition space could to a certain degree be compensated by improvisation and the usage of alternative facilities, for example the pavilions of the Zagreb Fair, a special problem posed the adequate storage of the Museum’s holdings and the work of its curators and other researchers, so that it became very obvious that the Zagreb Museum needed a new building. At this point we must think of two important and unfavourable facts that influenced the problem of limited accessibility of the historical body of Croatian modern and contemporary art. Firstly, since the construction of the Meštrović Pavilion, today the headquarters of the Croatian Association of Visual Artists, not one new building intended exclusively for displaying visual art has been built, with the exception of Emili’s modestly proportioned violet Museum and Gallery Centre on Zagreb’s Gradec, which has already partially been torn down and left to decay, in spite of its architectural merit. Secondly, there is not one published systematic survey of Croatian visual art of the twentieth and twenty-first century, and even synthetical or analytical reviews of certain fields or periods are rare. Therefore, for wide cultural and didactic reasons, the construction of a facility for the permanent exhibition of the collection of the Museum of Contemporary Art, for research work, and for the systematisation of its holdings was necessary; it will certainly contribute to affirmation of Croatia’s modern identity.

Of course, this need gave rise to many questions, beginning with the issue of location and the idea of the possible use of a closed down industrial plant, which had proved to be a successful solution in the case of the Plaster Casts Museum that moved into the complex of the former leather-works in Medvedgradska Street. After a series of suggestions and polemics, lasting for decades, several locations were suggested and it was decided that the historical and symbolic centre of Zagreb would be “deprived” of the new Museum building that was going to be constructed south of the Sava, in Novi Zagreb, along the so-called north-south or central axis, which in city plans and visions has for more than half a century nominally played the role of the principal city stretch with public facilities, continuing the eastern leg of Lenuci’s Green Horseshoe. The intention of a linear series of buildings with public importance is outlined only in its northern part by grouping Vatroslav Lisinski Concert Hall, the City Hall, and the Municipal Court building, as well as the construction of the monumental National and University Library, which at the moment stands somewhat isolated by the city road that leads towards the southern counterpart of Zagreb – New Zagreb. After considering several alternative locations, the place for the Museum was chosen at the crossroads of the Dubrovnik and Većeslav Holjevac Avenues.

In a way, the decision to situate the Museum “on the other side of the river” means “paying old debts” and a renewed initiative for the discontinued and unfinished modernization and re-actualization of New Zagreb’s urban character. Even during the transitional and post-transitional period it was spared from the process of deregulated, frivolous densification of urban tissue. However, its spatially harmonious, but in terms of content and events still modest character has also not been subjected to change. Certainly, the decision about the location of the new Museum has two evident and logical motivations: the intention to decentralize cultural amenities and the wish to revitalize Novi Zagreb with an important cultural institution in a similar way as this was, for example, done in Paris (Beaubourg), Bilbao (Guggenheim), London (Tate Modern) and Graz (Kunsthalle). Unlike these examples that stand for the change of use and restoration of post-industrial built landscapes or improving the neighbourhoods with “bad reputations”, in the case of the MCA this is an action that was long ago outlined in city-planning visions. Unlike this one, previous plans and suggestions did not consider isolated structures, but integrated the city centre on a metropolitan scale. But Novi Zagreb is neither post-industrial landscape, nor a historical ambience with socially layered connotations; it was from the beginning conceived as a city that would gradually be supplemented with public contents. This is therefore not a juxtaposition of programs and “viral” inoculation of culture into a “non-cultural” environment, but a continuation of the commenced historical process that was aborted at the very beginning, in favour of utmost pragmatism and ensuring of infrastructure necessary for living and its direct functional “enhancements”.We should admit that New Zagreb is characterized by a specific city-planning physiognomy in the sprit of modernism that strives to the “sun and greenery”, but in its social and symbolic characteristics it is in a way a special form of suburbia that emerged as a relic of metropolitan ambitions.

Although this is one of the crucial city-planning points of Zagreb, the crossing of the Dubrovnik and Većeslav Holjevac Avenues has remained unbuilt for centuries and the roads are so wide that this place does not have a real chance to acquire an articulated urban character. Each of the four land lots around the crossing is an isolated cassette that is not and cannot be connected with the others in any way. At the time when the competition was announced, there was only the isolated corporative INA building, later accompanied by the newly built Avenue Mall commercial centre, while the area north from the museum parcel was earlier also meant for cultural and public facilities. In 1999, a national public competition was announced; it attracted a large number of architects and groups of architects (there were eighty-five entries submitted for the competition1). The task was complicated, because it had to face the complex and ambivalent historical genesis of Novi Zagreb, at a place that did not offer the possibility of an immediate link either to the built environment or the topographic situation, that is to say to a place without any pronounced qualities, defined only by busy delineating roads.

In such circumstances, architect Igor Franić won the competition. He faced a series of doubts usual in conceiving the layout of contemporary museums. What should the structure actually look like? Is it going to be iconic architecture that acts as an attractor/attraction or neutral space retreating before art? In a way, Franić’s large, three-dimensional meander is both, and all the arguments for and against can be reduced to the question of taste that, allegedly, should not be discussed. However, Miroslav Krleža asserted that what is wise cannot be ugly and this simple axiom is also valid of architecture. It is rather obvious that Kenneth Frampton, in his assertion that Croatian architecture varied between “monumentality and dematerialization”, dedicated most of his attention to assessing Franić’s project, of which he concluded that, after it is finished, it could turn into “the best contemporary Croatian building in Zagreb”2, alluding to the designer attitude that generated this house. Franić’s project is founded in (neo-)modern principles in which the architectural concept is resolved in aligning a geometrically precise spatial idea and a technical and structural solution as rational as possible. In this attitude, the form is a consequence of spatial concepts, while invention happens by translating programs into spatial interrelations. Everything that is not a clear consequence of this interrelationship between the program and space is considered superfluous. In this sense is the MCA one of the greatest and most ambitious achievements of the vital polytechnic doctrine of the Faculty of Architecture in Zagreb, where Franić, in the same way as some of the best architects of his generation – Tonči Žarnić, Veljko Oluić, and Goran Rako – attempts to revise (neo-)modernist principles by developing a higher grade of spatial and formal complexity.

At a place that at the time of the competition had no urban characteristics, Franić took into consideration the strongly stressed orthogonal matrix of Novi Zagreb, from where he continued to develop the project. For Franić, the context is the entire Novi Zagreb, both in the sense of the heritage of modern city-planning culture and the area with specific ambience characteristics, which to a great extent marks the large, even gigantic scale of the architecture of open spaces. Public spaces are almost brutal in their articulation; these are mostly elements like platforms elevated over the parking lots and access plateaus in front of buildings, derived from infrastructural solutions. In Franić’s project it is possible to identify the acceptance and the development of the existing morphological models and spatial properties of Novi Zagreb; in it he uses the program, but also the symbolic capital of the Museum as the means by which he achieves detachment from neutrality of the surrounding built landscape in terms of meaning.

Franić’s project generates “its own city-planning” within the borders of the parcel and forms an ample square that slowly rises towards the large “hovering” mass of the Museum which covers the open public space. The relationship of the wide access cascades, the grand “neo-classicist” porch and the building itself reminds of Schinkel’s Altes Museum in Berlin. This is an architectural scene on metropolitan scale, which is rare in Zagreb. The monumental dimension of the colonnade is in logical proportion with the scale of the building, but also with the wider context, while the mass covering the porch contributes to dramatic impression. In the dialectics of symbolism of architectural elements and tectonic culture, Franić’s peristyle is a kind of transitional shape between the neo-constructive and rhetorical characteristics of the Ionic order at the entrance to Zagreb Stock Exchange by Viktor Kovačić and the neighbouring Vitić’s pavilion No. 40 along the Zagreb Fair, where a strong concrete construction on the gables is the principal architectural motive, logically corresponding with construction demands. In his solution, Franić intended to reconcile both poles – the symbolical characteristics emerging from rhythmical order and the simple logics of a hyper-dimensional ordinary concrete skeleton, which resulted in a specific crossover between representativeness and architectural rationality.
The entire ground floor of the Museum is open to movement, conceived as an extension of the square with the main entrance, restaurant and library, each with a separate access. The glass envelope of the ground floor is not unified, but diversified, which indicates different amenities. The entrance area with the large info-desk and a hall for lesser exhibitions shows modest proportions, it is intentionally non-monumental, without pronounced spatial attractions; we experience it as juxtaposed to the powerfully articulated porch. It is obvious that the ground floor is the place of transition between public city space and museum halls. There is only an indication of two routes of movement towards the permanent and the temporary display respectively, spatially indicated by the arrangement of the beginnings of staircases. This spatial sequence is unambiguously just a preparation and a part of the scenario of movement suspense and experience of the building before entering the exhibition halls. Actually, we are still underneath the museum.
Franić formed the body of the building as a geometrically very simple solid of approximately square ground-floor plan, whose cross-section is “folded” in the form of a meander. The configuration of the exhibition space directly emerges from this cascading cross-cut, so that the museum develops in a series of linear stretches vertical to the lateral, meandering profile of the structure. The basic direction of the spaces is defined by the sequence of x-axes parallel in relation to the entrance porch, whereby their format changes with progression, i.e. translation of the floor and the ceiling within y-coordinates. These stretches show different heights and interrelations, and between them flow the terraces or the areas beneath the body of the building, so that along the y-axis exterior and interior spatial segments interchange. The reference to Julije Knifer, imposed by the form of the meander, should not be read in the literal, sense of fetishist adoption of a formal motive important for the tradition of Croatian abstract art, but in the sense that both for Knifer and Franić the rhythm of relational changes between “full” and “void”, “positive” and “negative” is important.
The body of the building is perforated by three vertical intrusions, of which two are also visible from underneath, while one skylight reaches the underground level. In its basic geometric scheme, spatial organization is simple; it is always of the same length on the x-axis, fixed through the matrix of an entirely consequential system within a square grid. In spite of pure Euclidean geometry, the manipulation with x-y-z axes is basically not founded in a logical or immediately readable spatial system, but it is rather a series of specific situations and a variation of relations inside-outside, up-down, and wall-transparency-translucency. In this progression, the first perception and the attempt at understanding the spatial configuration of the structure leaves a somewhat mystic impression, as if it were a series of individually conceived sequences that have obviously emerged from a series of interconnected geometrical operations and the same module, but we lack the feeling of entity. The Museum does not have a spatial focus on purpose, but it is designed as a spatial non-hierarchical equation, which also does not have a fixed or entirely readable trajectory. Namely the movement through the Museum can take different routes, so that the two main massive concrete stairs – one that services the permanent, the other the temporary display – are supplemented by “auxiliary” steel stairs and the escalator in the temporary display space. Such organization encourages the visitor to individually and actively investigate the exhibitions and discover his own way through different periods and media.
Unexpectedly, light is not admitted into the interior from the lateral sides of the meander, but on the contrary, through horizontal stretches that run along the body of the building on the y-axis and vertical intrusions in the z-axis. Although natural light is not zenithal, it always reaches the interior indirectly, through interstices, atriums, and stretches set high above the ground. The exhibition space is introvert and directed at the exhibits, although the outer space is not entirely excluded from the overall impression, for example at the point of the linking “bridge” that connects the middle and the northern fold of the meander. Roof terraces are also accessible through two large exterior stairs that can also function as open auditoriums.
Exhibition spaces are not articulated either as a classical series of “white cubes” or as entirely open, fluid space, but rather as a series of relatively large halls of different configurations, divided into subspaces specifically adapted to micro-situations of the permanent display. The lateral sides of the meander are not intended for exhibitions, so that in the western part, along the large glass wall, an informal “rest area” is set up. Behind a screen visitors can “detach” themselves from art and enjoy the view towards the Većeslav Holjevac Avenue. The eastern stretch is occupied by offices and other auxiliary rooms. Like programmed mini-towers, two vertical blocks with autonomous usage routines rise through the core of the structure: the block with a restaurant that stretches from the ground floor over the first floor to the roof terrace and the block that contains the library. These amenities will also be used outside the opening hours of the Museum, which contributes to the variety of its contents. “Full” functional vertical blocks, together with elevator batteries, are juxtaposed to vertical “void” intrusions of skylights-atriums. The variety of program contents is enriched by the hall for lectures, screenings, and performances that also has an independent, outer entrance.
The Museum is marked by refined design details on a micro-scale. The main stairs are L-shaped at the point of gradual and slowed-down transition from the ground-floor to the first floor and continued as straight stretches in the direction of the principal x-vectors of the exhibition area. The view towards the entrance porch and the square is from the exhibition area opened only at the strategic point of the access staircase’s end. On a fully defined body of the building, particular “traces” of inner structures are left on the exterior, like the bottom view of the escalator or the secondary stair under the northern fold of the meander.

The relationship of interior and exterior design shows a certain inversion of conventions through the harsh interior and sleek exterior. The aesthetics of the interior is neutral and to some extent intentionally brutal. White walls, float finish of floors and unplastered concrete of the load-bearing construction suggest that the museum building is primarily “spatial infrastructure”. However, along with this acetic approach, Franić also applies non-purist procedures: all solid surfaces of the meander’s body are frontally and underneath clad in polycarbonate plates behind which the carrier construction is visible. Polycarbonate is consequentially mounted also on the ceiling of the ground-floor interior, which unifies the hovering mass into a rounded-up whole. White and green panels are combined, but on the western front solid surfaces behind the polycarbonate are painted blue, while on the eastern side they are painted black. The blue and black tones get over the edges of the southern façade, marking the cross-section segments that correspond to the rest area and the administrative block. The western front fully matches the cross-section and is closed in glass, with a huge video-display behind it, which communicates with the fast road because it is readable even from the car. Along the eastern front with offices stretch the horizontal concrete slats of brise-soleils. The surface of translucent polycarbonate set in front of solid surfaces generates interesting tonal shades and reflections depending on light changes, which contributes to visual vibrancy of the mass. Because of the indented form of the structure, some portions of the front are directly exposed to the sun, while some are constantly in the shade. Polycarbonate plates reduce these differences and make the mass more compact and visually lighter, while the application of different polycarbonate and background colours contributes to expressively layered appearance of the walls. Polycarbonate also very nicely takes, absorbs, and reflects artificial light from its surroundings, as well as the one integrated into the envelope of the building.
At the detail level, the structure is reduced to “undesigned” solutions, with the intention to keep different functional complexes as much as possible at “zero expression” and make them uniform. Thus the secondary stairs within the exhibition halls are identical with all other auxiliary stairs and executed in steel painted white. In its bareness the interior seems almost like an industrial plant whose use has been changed and only the furnishings appear as a richer spatial element in visual and tactile respect.
Ten actual years since the draft for the Zagreb Museum of Contemporary Art have not harmed the project. Evolution and new tendencies in international architecture that emerged in the meantime have not diminished the integrity of the project. Franić’s revision and reinterpretation of neo-modernism is a logical step in the evolution of Croatian architecture; it is a continuation of Šegvić’s definition of style-free tradition of building in Croatia. The concept of Franić’s project concludes the tradition of modernist purism in Croatian architecture, showing indications of possible new concepts and tectonically more radical solutions. In the context of urban contribution, the new MCA building has enough authority in city-planning and composition terms to form a space of public appearance in Novi Zagreb, with a clear identity and cultural role. For the future of the Museum and its entire “area of gravity” especially important will be the ability to accept multiple and unexpected scenarios of usage, both in the exterior and the interior, which would certainly be supported by an even higher grade of the structure’s porosity and the highest possible intensity of integration of the square, public amenities, and surfaces that have not been assigned a clear purpose. Although conceived in a kind of intellectual interstice between modernist paradigms and the ambition of reaching a higher grade of program and spatial complexity, in architectural sense the MCA building successfully plays its role of a representative epicentre of visual art, expected from it by official cultural authorities, but also by the citizens of Zagreb.

Maroje Mrduljaš

1 The Chair of the Competition Jury was the member of academy Andre Mohorovičić, the Vice-chair was Snježana Pintarić, and its members were Marijan Hržić, Radovan Ivančević, Mladen Jošić, Ante Josip Kostelac, Venčeslav Lončarić, Vjenceslav Richter, and Igor Zidić. We must also point out that the Museum of Contemporary Art, along with the Vedri dani Kindergarten by the architect Miroslav Geng, was the first realization achieved on the basis of an open public competition carried out by professional architectural associations after 1991. This practice of public competitions has during the last ten years proved to be one of the principal vehicles of the development of architectural culture in Croatia.

2 Suvremena hrvatska arhitektura – testiranje stvarnosti (Contemporary Croatian Architecture – Reality Check), 2007


Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, nekada Gradska galerija suvremene umjetnosti, ključna je institucija za razvoj i promociju vizualnih umjetnosti u Hrvatskoj, pri čemu njezin značaj nadilazi nacionalne granice jer su događanja poput, primjerice, pokreta Novih tendencija s izložbama održanim od 1961. do 1973. upisana u kartu internacionalne kulture visokog modernizma. Od svog osnutka 1954. godine Galerija, odnosno Muzej suvremene umjetnosti predstavljali su presjecište lokalnih i globalnih naprednih kretanja, promovirajući relevantne hrvatske autore, ali i udomljujući izložbe, instalacije, performanse i akcije nekih od najeminentnijih svjetskih umjetnika: Pabla Picassa, Yvesa Kleina, Marine Abramović... Tijekom više od pola stoljeća djelovanja, sakupljena je respektabilna zbirka koja vjerodostojno prikazuje razne tendencije u modernoj i suvremenoj hrvatskoj povijesti umjetnosti. Uz to, kolekcija uključuje i radove nekih od ključnih internacionalnih autora druge polovice dvadesetog i početka dvadeset prvog stoljeća poput Victora Vasarelyja, Edwarda Rusche, Josepha Beuysa, Nama Juna Paika ili Jana Fabrea, koji zastupaju različite medije i pristupe od konstruktivizma do medijskih umjetnosti.

Za sve to vrijeme produktivnoga javnog i stručnog djelovanja Galerija i Muzej suvremene umjetnosti koristili su skromne prostore na Katarininu trgu na Gornjem gradu. Muzej je bio smješten u zagrebačkoj povijesnoj jezgri, no riječ je o svega nekoliko izložbenih soba u rasporedu enfilade, sa skučenim depoima, dislociranom knjižnicom i upravom, pa je u infrastrukturom smislu nerazmjer između značaja i potreba institucije iz godine u godinu rastao. Mada su se potrebe za izlagačkim prostorom donekle mogle improvizirati i kompenzirati korištenjem alternativnih mjesta, primjerice paviljona Zagrebačkog velesajma, poseban problem predstavljalo je prikladno čuvanje građe te rad kustosa i drugih istraživača, pa je bilo sasvim jasno da je MSU-u Zagreb potrebna nova zgrada. Pritom, valja podsjetiti na dvije važne i nepovoljne činjenice koje su utjecale na problem ograničene dostupnosti korpusa povijesti hrvatske moderne i suvremene umjetnosti. Prvo, u Hrvatskoj od izgradnje Meštrovićeva paviljona, danas Doma HDLU, nije izvedena niti jedna nova zgrada namijenjena isključivo izlaganju vizualnih umjetnosti, uz izuzetak Emilijeva nevelikoga ljubičastog Muzejsko-galerijskog centra na Gradecu u Zagrebu, koji je djelomice već srušen i prepušten propadanju usprkos njegovoj arhitektonskoj vrijednosti. Drugo, ne postoji niti jedan publicirani sustavni pregled hrvatske vizualne umjetnosti 20. i 21. stoljeća, kao što su i rijetki sintetski i analitički prikazi pojedinih područja ili perioda. Prema tome, i iz šire kulturnih i didaktičkih razloga bila je nužna realizacija prostora za stalni postav kolekcije MSU-a te za istraživački rad i obradu fundusa, što će svakako doprinijeti afirmaciji modernog identiteta Hrvatske.

Naravno, ta je potreba inicirala i brojne dvojbe, započevši od pitanja odabira mjesta i ideje moguće prenamjene neke od postojećih napuštenih industrijskih zgrada, što se svojedobno pokazalo uspješnim rješenjem u slučaju Gliptoteke smještene u kompleks bivše Kožare u Medvedgradskoj ulici. Nakon niza prijedloga i polemika koje su trajale desetljećima, predloženo je nekoliko lokacija, a odlučeno je da se nova zgrada MSU-a „oduzme“ povijesnom i simboličkom centru Zagreba i realizira južno od Save, u Novom Zagrebu uz takozvanu sjeverno-južnu ili središnju os, koja u urbanističkim planovima i vizijama nominalno već više od pola stoljeća figurira kao glavni gradski potez s javnim sadržajima u nastavku istočnog kraka Lenucijeve zelene potkove. Namjera linearnog nizanja zgrada od javnog značaja tek je na svom sjevernom kraju naznačena grupiranjem Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskog, Gradske vijećnice i zgrade Općinskog suda, te realizacijom monumentalne Nacionalne i sveučilišne knjižnice koja u ovom trenutku ponešto usamljeno stoji uz tu gradsku prometnicu koja vodi prema južnom gradu-blizancu Novom Zagrebu. Nakon razmatranja više alternativnih lokacija, mjesto za muzej odabrano je na križanju Dubrovačke avenije i Avenije Većeslava Holjevca.

Na neki način odluka o smještaju muzeja na „drugoj strani rijeke“ znači „otplaćivanje starih dugova“ i ponovno pokretanje zaustavljene i nedovršene modernizacije i reaktualizacije urbaniteta Novog Zagreba, koji je čak i tijekom tranzicijskog i poslijetranzicijskog perioda uglavnom ostao pošteđen od procesa dereguliranoga, laissez-faire zgušnjavanja gradskog tkiva kao što se također nije niti bitno promijenio njegov prostorno skladni, ali sadržajno i događajno ipak siromašni karakter. Svakako, odluka o odabiru mjesta za novi MSU ima dvije očigledne i logične motivacije: intenciju da se kulturni sadržaji decentraliziraju te želju da se Novi Zagreb revitalizira značajnom javnom institucijom na sličan način kao što je to, primjerice, učinjeno u Parizu (Beaubourg), Bilbaou (Guggenheim), Londonu (Tate Modern) ili Grazu (Kunsthalle). Za razliku od navedenih situacija, gdje je riječ o prenamijeni i obnovi postindustrijskoga izgrađenog pejzaža ili uređenju četvrti s „lošom reputacijom“, u slučaju MSU-a riječ je o akciji koja je već odavno bila zacrtana u urbanističko-planskim vizijama, pri čemu se u prethodnim planovima i prijedlozima nije razmatrao izolirani objekt već integrirani gradski centar metropolitanskog mjerila. No, Novi Zagreb nije ni postindustrijski okoliš, ni povijesni ambijent sa socijalno slojevitim konotacijama, nego je od početka mišljen kao grad koji će se postupno dopuniti upravo javnim sadržajima. Prema tome, nije riječ o jukstapoziciji programa i „viralnom“ ucjepljenju kulture u „akulturni“ okoliš, nego o nastavku započetoga povijesnog procesa koji je već u početku bio abortiran u korist krajnje pragmatičnosti i osiguravanja infrastrukture potrebne za stanovanje i njegova direktna funkcionalna „proširenja“. Trebalo bi priznati da Novi Zagreb odlikuje specifična urbanistička fizionomija u duhu vrijednosti modernizma koji stremi „suncu i zelenilu“, no on je po svojim socijalnim i simboličkim svojstvima na neki način poseban oblik suburbije nastale kao relikt metropolitanskih ambicija.

Iako je riječ o jednoj od ključnih urbanističkih točaka Zagreba, križanje Dubrovačke avenije i Avenije Većeslava Holjevca je desetljećima bilo neizgrađeno, a širina prometnica je tolika da to mjesto nema previše prilike dobiti artikulirani urbani karakter. Svaka je od četiriju parcela smještenih oko križanja izolirana kaseta između kojih nema i ne može biti nikakve veze, a u vrijeme raspisivanja natječaja postojala je samo usamljena korporativna zgrada INA-e kojoj se poslije pridružio i novosagrađeni komercijalni centar Avenue Mall, dok je prostor sjeverno od parcele muzeja nekada također bio namijenjen kulturnim i javnim sadržajima. 1999. godine raspisan je nacionalni javni natječaj koji je privukao veliki broj autora i autorskih grupa (ukupno je na natječaj pristiglo osamdeset pet radova ). Zadatak je bio kompliciran jer se trebalo suočiti sa složenom i ambivalentnom povijesnom genezom Novog Zagreba, na mjestu koje nije nudilo mogućnost neposrednog nadovezivanja ni na izgrađeni okoliš ni na topografske datosti, dakle na mjesto bez izrazitih svojstava definirano tek jakim obodnim prometnicama.

U takvom okruženju pobjeđuje arhitekt Igor Franić koji se našao pred nizom dvojbi uobičajenih za promišljanje koncepcije suvremenih muzeja. Kakva bi uopće ta zgrada treba biti? Ikonična arhitektura koja djeluje kao atraktor/atrakcija ili neutralni prostor koji se povlači pred umjetnošću? Na neki način, Franićev veliki trodimenzionalni meandar je i jedno i drugo, a svi se argumenti za i protiv mogu svesti i na pitanje dobrog ukusa o kojem se, navodno, ne može razgovarati. No Miroslav Krleža je ustvrdio da ono što je pametno ne može biti ružno, i taj jednostavni aksiom vrijedi i za arhitekturu. Prilično je izvjesno da je Kenneth Frampton, u svojoj tvrdnji da hrvatska arhitektura oscilira između «monumentalnosti i dematerijalizacije», najviše pozornosti posvetio upravo razmišljanju o Franićevu projektu o kojem zaključuje da bi po završetku mogao biti «najbolja suvremena hrvatska zgrada u Zagrebu» , misleći pri tome na projektantski stav iz kojeg je ta kuća proizašla. Franićev projekt je utemeljen u (neo-)modernim principima u kojima se arhitektonski koncept razrješava u usklađivanju geometrijski precizne prostorne zamisli i što racionalnijega tehničko-strukturalnog rješenja. U takvom pristupu oblik je posljedica prostornih zamisli, a invencija se događa prevođenjem programa u prostorne međuodnose. Sve što nije jasna posljedica tog međuodnosa programa i prostora smatra se suviškom. MSU je u tom smislu jedan od najvećih i najambicioznijih rezultata vitalne politehničke doktrine Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu, pri čemu Franić, jednako kao i neki od najboljih arhitekata njegove generacije – Tonči Žarnić, Veljko Oluić i Goran Rako - nastoji (neo-)modernističke principe revidirati razvojem višeg stupnja prostorne i oblikovne kompleksnosti.

Na mjestu koje u vrijeme natječaja nije imalo nikakva urbana svojstva, Franić uvažava snažno naglašenu ortogonalnu matricu Novog Zagreba od koje nastavlja razvijati projekt. Za Franića kontekst predstavlja čitav Novi Zagreb, kako u smislu naslijeđa moderne urbanističke kulture tako i prostora sa specifičnim ambijentalnim svojstvima koji bitno obilježuje veliko, pa i golemu mjerilo arhitekture i otvorenih prostora. Javni prostori su gotovo brutalni u artikulaciji i uglavnom je riječ o elementima poput izdignutih platformi iznad parkirališta i pristupnih platoa ispred zgrada, koji su derivirani iz infrastrukturnih rješenja. U Franićevu projektu moguće je identificirati prihvaćanje i razvoj postojećih morfoloških modela i prostornih svojstava Novog Zagreba, pri čemu program, ali i simbolički kapital muzeja koristi kao sredstvo kojim ostvaruje odmak od značenjske neutralnosti okolnoga izgrađenog pejzaža.

Franićev projekt generira „svoj vlastiti urbanizam“ unutar granica parcele i formira prostrani trg koji se lagano uspinje prema velikom „lebdećem“ volumenu Muzeja natkriljujući otvoreni javni prostor. Odnos širokih pristupnih kaskada, impozantnoga „neoklasicističkog“ trijema i same zgrade evocira Schinkelov Altes Museum u Berlinu i riječ je o prizoru arhitekture metropolitanskog mjerila koja je u Zagrebu rijetka. Monumentalna dimenzija kolonade u logičnoj je proporciji s mjerilom zgrade, ali i sa širim kontekstom, dok volumen koji je prepušten preko trijema doprinosi dramatičnom dojmu. U dijalektici simbolike arhitektonskih elemenata i tektoničke kulture Franićev peristil je svojevrsni prijelazni oblik između nekonstruktivnih i retoričkih svojstava jonskih stupova na ulazu zagrebačke Burze Viktora Kovačića i obližnjega Vitićeva paviljona br. 40 uz Velesajam, gdje je snažna betonska konstrukcija na zabatima vodeći arhitektonski motiv koji logično korespondira s konstruktivnim zahtjevima. Franić je u svom rješenju nastojao pomiriti oba pola – simbolička svojstva proizašla iz ritmičkog reda i jednostavnu logiku hiperdimenzioniranoga ordinarnog betonskog skeleta, čime je nastao specifičan crossover između reprezentativnosti i arhitektonske racionalnosti.
Čitavo je prizemlje Muzeja rahlo i osmišljeno kao produžetak trga na kojem se nalaze glavni ulaz, restoran i knjižara, svaki sa zasebnim pristupima. Staklena opna prizemlja nije unificirana nego razvedena i govori o prisutnosti različitih sadržaja. Ulazni je prostor s velikim info-pultom i dvoranom za manje izložbe skromnijih proporcija, namjerno nemonumentalan, bez izrazitih prostornih atrakcija i doživljava se kao kontrapunkt moćno artikuliranom trijemu. Jasno je da je prizemlje mjesto prijelaza između javnoga gradskog prostora i muzejskih dvorana. Dana je tek naznaka dvije rute kretanja prema stalnom, odnosno privremenom postavu muzeja, koje su u prostoru označene razmještajem početaka stubišta. Ta je prostorna sekvenca nedvosmisleno tek priprema i dio scenarija suspensa kretanja i doživljaja zgrade prije ulaska u same izložbene dvorane. Uostalom, još uvijek smo ispod muzeja.
Franić tijelo zgrade oblikuje kao geometrijski vrlo jednostavan solid približno kvadratnog tlocrta, čiji je presjek „izlomljen“ u formu meandra. Konfiguracija izložbenog prostora neposredno proizlazi iz toga kaskadnog presjeka pa se muzej razvija nizanjem linearnih poteza koji su okomiti na bočni, meandrirani profil zgrade. Dakle, osnovno usmjerenje prostora je definirano slijedom x-osi paralelnih u odnosu na ulazni trijem, pri čemu se njihov format mijenja progresijom, odnosno translatacijom poda i stropa unutar y-koodinata. Ti potezi su različitih visina i u različitim međuodnosima, a između njih teku terase ili prostor ispod tijela zgrade pa se po y-osi izmjenjuju eksterijerski i interijerski prostorni isječci. Referencu prema Juliju Kniferu, koju nameće forma meandra, ne treba čitati u doslovnom smislu fetišističkog prenošenja formalnog motiva važnog za tradiciju hrvatske apstraktne umjetnosti, nego u činjenici da je i za Knifera i za Franića važan ritam izmjene odnosa „punog“ i „praznog“, „pozitiva“ i „negativa“.
Tijelo zgrade je perforirano putem tri vertikalna prodora, od kojih su dva vidljiva i u podgledu ispod zgrade, dok se jedan svjetlik spušta do podrumske etaže. Prostorna organizacija je u osnovnoj geometrijskoj shemi jednostavna, uvijek je iste dužine po x-osi i fiksirana je kroz maticu potpuno konzekventnoga konstruktivnog sustava unutar kvadratnog rastera. Usprkos čistoj euklidskoj geometriji, manipulacija x-y-z osima u osnovi se ne temelji u nekom logičnom ili odmah čitljivom prostornom sustavu, nego je prije riječ o nizanju specifičnih situacija i variranju odnosa unutra-vani, gore-dolje, zid-transparentnost-translucentnost. U toj progresiji, prvi doživljaj i pokušaj razumijevanja prostorne konfiguracije zgrade ostavlja ponešto zagonetan dojam, kao da je riječ o nizu partikularno osmišljenih sekvenci koje su očito proizašli iz niza uzajamno povezanih geometrijskih operacija i istog modula, ali izostaje osjećaj cjeline. Muzej namjerno nema prostorni fokus, nego je mišljen kao prostorna jednadžba koja je nehijerarhijska, kao što i nema fiksiranu ili sasvim čitljivu putanju. Naime, kretanje kroz muzej može se odvijati različitim trasama, pa su dva glavna masivna betonska stubišta – jedno koje opslužuje stalni, drugo privremeni postav – nadopunjena „pomoćnim“ čeličnim stubištima i eskalatorom u prostoru za privremene izložbe. Takva organizacija potiče posjetitelja na samostalnije i aktivnije istraživanje izložbi i otkrivanje svoga vlastitog puta kroz različite periode i medije.
Neočekivano, svjetlo u interijer nije pripušteno s bočnih strana meandra, nego upravo kroz horizontalne poteze koji se protežu uz tijelo zgrade po y-osi i vertikalne prodore u z-osi. Iako prirodno svjetlo nije zenitalno, ono uvijek u interijer dopire posredno, kroz međuprostore, atrije ili visoko postavljene poteze. Izložbeni prostor je introvertan i usmjeren prema izlošcima iako vanjski prostor nije sasvim isključen iz ukupnog doživljaja, primjerice na mjestu spojnog „mosta“ koji spaja srednji i sjeverni pregib meandra. Također, krovne terase su dostupne preko dvaju velikih eksterijerskih stubišta, koja mogu funkcionirati i kao otvoreni auditoriji.
Izložbeni prostori nisu artikulirani ni kao klasični niz „bijelih soba“ (često kritizirani konvencionalni white cube), ni kao potpuno otvoreni, tekući prostor, nego prije kao niz razmjerno velikih dvorana različitih konfiguracija koje su razdijeljene na potprostore specifično prilagođene mikro situacijama stalnog postava. Bočne strane meandra nisu namijenjene izložbama, pa je tako u zapadnom dijelu uz veliku staklenu stijenu osmišljen neformalni „prostor za odmor“ u kojem se posjetitelji mogu iza paravana „odmaknuti“ od umjetnosti uz pogled prema Aveniji Većeslava Holjevca. Istočni potez pak zauzimaju uredi i druge pomoćne prostorije. Kroz jezgru kuće se poput programskih mini tornjeva uspinju dva vertikalna bloka s autonomnim režimom korištenja: blok s restoranom koji se od prizemlja, preko prvog kata proteže do krovne terase, te blok s knjižnicom. Ti se sadržaji koriste i izvan radnog vremena Muzeja što doprinosi njegovoj sadržajnoj poroznosti. „Puni“ funkcionalni vertikalni blokovi, zajedno s baterijama liftova, kontrapunkti su vertikalnim „praznim“ prodorima svjetlika-atrija. Raznolikosti programskih sadržaja pridružuje se i dvorana za predavanja, projekcije i izvedbe koja ima i neovisni, vanjski ulaz.
Muzej odlikuju projektantske finese u mikromjerilu. Glavna su stubišta dvokraka na mjestu postupnog i usporenog prijelaza iz prizemlja na kat, da bi se nastavila u jednokrake poteze u smjeru glavnih x-vektora izložbenih prostora. Pogled prema ulaznom trijemu i trgu se iz izložbenog prostora otvara samo na strateškom mjestu završetka pristupnog stubišta. Na čvrsto definiranom tijelu zgrade su u eksterijeru ostavljeni pojedini „tragovi“ unutrašnjih događanja, poput podgleda eskalatora ili sekundarnog stubišta ispod sjevernog pregiba meandra.

Odnos oblikovanja interijera i eksterijera pokazuje svojevrsnu inverziju konvencije kroz oporost unutrašnjosti i efektnost vanjštine. Estetika interijera je neutralna i do neke mjere namjerno brutalna. Bijeli zidovi, podovi od zaglađenog cementa i nežbukani beton nosive konstrukcije sugeriraju da je zgrada muzeja u prvom redu „prostorna infrastruktura“. No, uz taj asketski pristup, Franić primjenjuje i nepurističke postupke: sve pune plohe tijela meandra u pogledu i podgledu obložene su u polikarbonatne ploče iza kojih se vidi potkonstrukcija. Polikarbonat je konzekventno postavljen i na stropu interijera prizemlja, čime je lebdeći volumen objedinjen u jedinstvenu cjelinu. Kombinirani su bijeli i zeleni paneli, s time da su na zapadnom pročelju pune plohe iza polikarbonata obojene u plavo, dok su na istočnoj strani obojene u crno. Plavi i crni ton prelaze i na rubove južnog pročelja označujući segmente presjeka zgrade koji korespondiraju prostoru za odmor, odnosno administrativnom bloku. Zapadno pročelje doslovno odgovara presjeku i zatvoreno je u staklo, iza kojega je postavljen golemi video-display koji komunicira s brzom prometnicom i čitljiv je i iz automobila. Duž istočnog pročelja s uredima protežu se horizontalni betonski potezi brise-soleila. Na površini translucentnog polikarbonata postavljenog ispred punih ploha stvaraju se zanimljivi tonski prijelazi i refleksije u ovisnosti o svjetlosnim mijenama, što doprinosi vizualnoj vibrantnosti volumena. Zbog razlomljenog oblika zgrade pojedini su dijelovi pročelja izloženi direktnom suncu, a pojedini su stalno zasjenjeni. Polikarbonatne ploče umanjuju te razlike i čine volumen kompaktnijim i vizualno lakšim, a aplikacija različitih boja polikarbonata i njegove pozadine doprinosi ekspresivnoj slojevitosti zida. Također, polikarbonat vrlo lijepo na sebe prihvaća, upija i reflektira i umjetno svjetlo iz okoliša i ono koje je integrirano u samu opnu zgrade.
Na razini detalja kuća je reducirana na „nedizajnirana“ rješenja s intencijom da se različiti funkcionalni sklopovi u što većoj mjeri zadrže na „nuli izraza“ i unificiraju. Tako su sekundarna stubišta unutar izložbenih dvorana identična sa svim ostalim pomoćnim stubištima i izvedena su u bijelo obojenom čeliku. U svojoj ogoljelosti interijer djeluje gotovo poput prenamijenjenoga industrijskog objekta, a samo se mobilijar pojavljuje kao taktilno i vizualno bogatiji element u prostoru.
Praktički deset godina od idejnog rješenja MSU-a u Zagrebu nije naškodilo projektu. Evolucija i nove tendencije u internacionalnoj arhitekturi, koje su se u međuvremenu pojavile, nisu umanjile integritet projekta. Franićeva revizija i reinterpretacija neomodernizma logičan je korak u evoluciji hrvatske arhitekture i nastavlja se na Šegvićevu definiciju astilske tradicije hrvatskoga graditeljstva. Koncepcija Franićeva projekta zaključuje tradiciju modernističkog purizma u hrvatskoj arhitekturi i pri tome otvara naznake mogućih novih koncepcija i tektonički radikalnijih rješenja. U kontekstu urbanog doprinosa, nova zgrada MSU-a u urbanističkom i u kompozicijskom smislu ima dovoljno autoriteta da u Novom Zagrebu formira „prostor javnog događanja“ (space of public appearance) s jasnim identitetom i kulturnom ulogom. Za budućnost Muzeja i čitavoga njegovog „prostora gravitacije“ od posebne će važnosti biti sposobnost prihvaćanja višestrukih i neočekivanih scenarija korištenja, i u eksterijeru i u interijeru, čemu bi sigurno pomogla još veća poroznost zgrade i što intenzivnija integracija trga, javnih sadržaja i površina koje nemaju egzaktnu namjenu. Dakle, iako je osmišljena u svojevrsnom intelektualnom međuprostoru između modernističkih paradigmi i ambicije iskoraka prema višem stupnju programsko-prostorne kompleksnosti, zgrada MSU-a u arhitektonskom smislu zadovoljava svoju ulogu reprezentativnog epicentra vizualnih umjetnosti koji od nje službena kulturna politika, ali i građani Zagreba očekuju.

Maroje Mrduljaš

Središte se pokazuje marginom, a identitet razlikom.
Prije izgradnje „ničija zemlja“, teren na kojem su uz odsustvo grada, pripadnosti, frustraciju odbačenosti, nastali mali vrtovi - kao odraz zaboravljene vizije urbanizma novog Zagreba – koji postaju nakon duge studije mjesto izgradje novog muzeja.
Kuća baštini elemente sociomorfne arhitekture. Građevinu određuje obzor. Ona je u obzoru grada i grad je u obzoru građevine. Odgovorivši na mjerilo i brzinu novozagrebačkog raskršća, muzej predstavlja mogući segment južnog gradskog pročelja, sublimirajući slojeve i strukturu grada u svom presjeku. Kao i u slučaju Novog Zagreba koncepcija proizlazi iz osnovne zamisli praznine kao ekvivalenta punoj izgrađenoj masi. Okviri pojedinih funkcija, fizičkih i misaonih svedeni su na „porozne“, zatvorene ili imaginarne kubuse. Kontrolom i derivacijom prostora muzeja, dobiva se jasnoća. Pomaknuta je granica između građanske svijesti o pojavnosti objekta i interieura. Izostanak dekorativnosti u „uobičajenom“ smislu, također je hotimičan i demonstrativan – subverzivni elementi kao katalizator kreativnosti, kritike i djelovanja.
Projekt predstavlja izložbeni stroj u stalnom pogonu, indikator smjerova, fokusnu točku , radionicu, zglobno povezujući „stari i novi“ gore i dolje. Projekt je referenca na morfologiju lokacije, kroz svijesni nastavak novijeg povijesnog naslijeđa. Frojdovska podsvjesna kocka tjeskobe postaje tranzitna stanica prema svijetu mogućnosti i prilika – ostavština malih vrtova za suvremenu umjetnost.

U skladu sa zahtjevom i željom ostvarenja što fleksibilnijeg tlocrta osnovnu nosivu konstrukciju građevine čini prostorna skeletna struktura koja svojom racionalnošću i prostornim ostvarenjem pokušava zadovoljiti sve potrebe budućeg Muzeja.
Osnovne konstruktivne elemente čine A.B. stupovi, te grede na rasponu 10 i 20 m između kojih su stropne A.B. ploče d=26 cm. Temeljenje je na temeljnoj ploči d=70 cm. Svi sekundarni elementi galerija i stubišta su čelični i predstavljaju zasebnu odvojenu cjelinu koja utjeće na osnovni konstrukterski sistem.
Osnovni raster nosive konstrukcije je 10 m. Ovakav odabir omogućuje jednostavnu organizaciju izložbenih panoa, te se mogu jasno organizirati prostori širine 5 m. Na 1 i 3 katu preskočen je jedan red stupova pa se u osnovnu konstrukciju ubacuju prednapregnuti armirano betonski nosači na rasponu 20 m. Na taj način ostvareni su prosstori ukupne neprekinute površine i do 400 m2. Stupovi su različitih dimenzija od ø 50 i ø 60 u prostoru garaže do veličine 90/160 ili 110/240 na mjestu južne i sjeverne desetmetarske konzole. Ovisno o konstruktivnim zahtjevima ali i položaju unutar objekta stupovi mijenjaju presjek od kružnog do pravokutnog. Svi stupovi na istočnom pročelju projektirani su ø 90 cm. Ovisno o rasponu koji savladavaju i grede u objektu mijenjaju dimenziju. Na taj način postoji greda visine 110, 125 i 160 cm. Usklađivanjem s prodorom ostalih instalacija u pojedinim gredama predviđeni su prodori, što je usaglašeno sa osnovnim konstruktivnim zahtjevima.

Museum of Contemporary Art

built 1999_ 
Igor Franić
Bernarda Silov
Morana Vlahović
Tajana Derenčinović Jelčić
Andreja Dodig
Petar Reić
Simona Sović Štos
Zorana Zdjelar

Client: City of Zagreb, Republic of Croatia

Gross surface area: 17 000 m2

Site area: 14 400 m2